PÉROTIN


PÉROTIN
PÉROTIN

Pérotin est un compositeur français du Moyen Âge dont le nom reste attaché à l’essor de la polyphonie et de l’école parisienne dite école de Notre-Dame. C’est, en effet, alors que s’édifiait la cathédrale et que l’Université de Paris rayonnait dans tout le monde occidental, que les musiciens parisiens firent de leur cité un foyer artistique de renom international. La plupart de ces musiciens restèrent anonymes: seuls les noms de Maître Albert de Léonin et de Pérotin furent transmis à la postérité, quoique les découvertes musicologiques les concernant soient relativement récentes.

Les sources

En 1864, le musicologue Edmond de Coussemaker mit au jour un certain nombre d’écrits théoriques du XIIIe siècle, publiés sous le titre: Scriptorum de musica medii aevi . Parmi ces documents, un traité anonyme, dit Anonyme IV , révèle l’existence de Maître Léonin, «organiste» (c’est-à-dire compositeur d’organum), auteur d’un Grand Livre pour le Graduel et l’Antiphonaire , et de Pérotin-le-Grand, salué comme optimus discantor , qui remania le livre de Léonin et l’enrichit d’œuvres personnelles d’une technique plus évoluée. Le nom de Pérotin apparaît encore dans le traité de Jean de Garlande, professeur à l’Université de Paris, qu’on date généralement de 1240-1250. Jean de Garlande précise qu’on trouve les grands organa quadruples (à quatre voix) de Pérotin en tête du Grand Livre de Notre-Dame (Magnus Liber ).

En 1898, Wilhelm Meyer reconnut le Magnus Liber dans un manuscrit conservé à Florence (Biblioteca Medicea Laurenziana), dont le contenu répond à la description de Jean de Garlande et de l’Anonyme IV . Les œuvres de l’école de Notre-Dame furent également reconnues dans un manuscrit de Madrid (Biblioteca Nacional) et dans deux manuscrits de Wolfenbüttel en Allemagne, l’un d’origine française, l’autre provenant du monastère écossais de Saint-Andrew. En France, en 1948, Yvonne Rokseth publiait et commentait le manuscrit H. 196 de la faculté de médecine de Montpellier (XIIIe siècle) contenant organa, conduits et motets. Plus récemment, le musicologue espagnol Higinio Anglès exhumait à Las Huelgas un manuscrit du XIVe siècle dont le contenu, d’un siècle antérieur, est consacré à l’école française.

Telles sont les principales sources dont nous disposons. Ces divers manuscrits se recoupent, et la majorité des œuvres qu’ils renferment sont anonymes. Seuls les textes de l’Anonyme IV et de Jean de Garlande permettent d’identifier avec certitude sept compositions de Pérotin. Il s’agit de quatre organa – Viderunt omnes , organum quadruple pour le temps de Noël; Sederunt principes , organum quadruple pour la fête de saint Étienne; Alleluia posui , organum triple; Alleluia Nativitas , organum triple pour la nativité de la Vierge – et de trois «conduits» – Beata viscera , à une voix; Salvatoris hodie et Dum sigillum patris à deux voix.

L’Anonyme IV parle encore d’un conduit, Justitia , qui n’a pas été retrouvé. D’autre part, la clausule à quatre voix, Mors , qui suit le Sederunt principes dans les manuscrits, est selon toute vraisemblance l’œuvre de Pérotin. Enfin, les deux conduits pour le sacre de Louis VIII (Beata nobis gaudia ) et de Louis IX (Gaude felix Francia , figurant dans le manuscrit latin 15139 de la Bibliothèque nationale, à Paris) ont été attribués à Pérotin par Leo Schrade (hypothèse plausible, mais non confirmée).

Le bilan peut paraître maigre: une dizaine d’œuvres, dont sept authentifiées. Mais ces quelques œuvres suffisent à mesurer l’importance de Pérotin dans l’histoire de la musique: elles constituent les premiers monuments de la musique française.

Une identification difficile

Qui était Pérotin? On s’accorde à penser que son nom est un diminutif de Pierre. Les musicologues se plongèrent dans l’étude des parchemins du temps de Philippe Auguste et de Saint Louis – notamment dans les archives de Notre-Dame – pour tenter de découvrir parmi les Pierre qui eurent quelque activité à la maîtrise de la cathédrale lequel pouvait être Perotinus Magnus. Notons que le chantier de la cathédrale fut ouvert en 1163 sous le règne de Louis VII et que, lorsqu’on parle d’école de Notre-Dame, il s’agit d’un répertoire concernant en fait tout le diocèse de Paris. Le traité de Jean de Garlande présente Pérotin comme un personnage dont la disparition est récente; or ce traité a été daté de 1270 environ. Les recherches portent donc sur une longue période. Nous possédons quelques jalons: on sait, par exemple, par un texte de l’évêque Eudes de Sully, que le Viderunt omnes fut exécuté en 1198 et le Sederunt principes en 1199; comme il s’agit d’œuvres d’une technique avancée, on présume que leur auteur n’était pas un tout jeune homme lorsqu’il les a composées. D’autre part, si l’on suit Leo Schrade dans l’hypothèse ci-dessus mentionnée, Pérotin aurait écrit le «conduit» pour le sacre de Saint Louis, qui eut lieu en 1226. Le musicien aurait donc vécu dans le dernier tiers du XIIe siècle et le premier tiers du XIIIe siècle.

Plusieurs Pierre ont retenu l’attention des enquêteurs. Jacques Chailley fait état de cinq hypothèses dont la plus sérieuse semble être celle de Jacques Handschin: elle concerne un «sous-chantre» (Petrus succentor ) dont le nom paraît dans divers actes de 1208 à 1238 et est mentionné après sa mort comme prêtre (sacerdos ) en compagnie de l’évêque Odon et du doyen Hugues. Mais l’incertitude demeure.

Nouveautés techniques

Deux nouveautés essentielles: l’enrichissement de la polyphonie et les progrès de la notation. Avant Pérotin, l’écriture polyphonique était à deux voix (déchant et organum). Les musiciens parisiens semblent être les continuateurs des moines de Saint-Martial de Limoges, dans le domaine de l’organum en particulier. On pense généralement que, dans le Magnus Liber , les organa à deux voix doivent être attribués à Léonin; Pérotin ne fit que les réviser en les abrégeant. Par contre, avec Pérotin paraît l’écriture à trois et à quatre voix.

En fait, il existe un conduit à trois voix signé d’un certain Maître Albert (Magister Albertus Parisiensis ) figurant en appendice dans le manuscrit d’un office, destiné à Saint-Jacques-de-Compostelle, qu’on peut dater des environs de 1140 (Codex Calixtinus ). Cet exemple est unique et l’écriture en est encore assez gauche.

Avec Pérotin, l’écriture s’enrichit donc et s’affine. Qui plus est, la notation dite pérotinienne permet de préciser les rythmes: un ingénieux système de ligatures détermine la place des valeurs longues et des valeurs brèves, selon les modes rythmiques alors en usage. Il y avait six modes: le premier comportait l’alternance longue/brève; le deuxième, l’alternance brève/longue; le troisième, l’alternance une longue/deux brèves; le quatrième, deux brèves/une longue; le cinquième, deux longues; le sixième, six brèves consécutives. Ce système, bien qu’encore rudimentaire, marque un pas en avant considérable et ouvre la voie à l’écriture proportionnelle (notatio mensurabilis ) dont l’apparition permettra l’éclosion de l’ars nova [cf. ARS NOVA].

L’évolution des formes

L’organum

L’organum est une des premières formes polyphoniques; il apparaît avant le Xe siècle. Au-dessus de la vox principalis à laquelle était confiée la mélodie grégorienne, une vox organalis évoluait parallèlement à une distance de quarte ou de quinte. Afin d’éviter la fausse relation de triton (quarte augmentée) que les musiciens médiévaux considéraient comme «le diable en musique» (diabolus in musica ), la vox organalis fut amenée à former avec la mélodie principale d’autres intervalles que la quarte ou la quinte: unisson, seconde ou tierce. Mais il s’agissait encore de contrepoint note contre note (déchant). En évoluant encore, la vox organalis allait acquérir plus d’indépendance par rapport à son support liturgique et s’enrichir de mélismes. Les premiers exemples de ce nouveau style apparaissent à Saint-Martial de Limoges. Les musiciens de Paris développent cette technique et, au temps de Léonin, la vox principalis ou «teneur» s’étire en valeurs longues tandis que le duplum ou vox organalis développe d’amples vocalises dans un style qu’on peut qualifier de fleuri. À l’intérieur de la composition, des sections dans le style du déchant (note contre note) apportent un élément de contraste. Dans les sections en pur style d’organum, la teneur est non mesurée; elle l’est au contraire dans les passages en style de déchant. Tous les manuscrits dont on dispose présentent ce genre de composition en partition, ce qui facilite aux exécutants la compréhension de la concordance des deux voix.

Telle est la forme dont hérita Pérotin et qu’il allait transformer. L’un des inconvénients majeurs de l’organum était sa durée parfois excessive (jusqu’à 20 minutes). Afin d’abréger la composition, Pérotin substitua des clausules en style de déchant aux clausules dans le vieux style. Exemple: un des manuscrits de Wolfenbüttel comporte quatre clausules (au choix) sur la syllabe «go» du mot virgo , destinées à prendre place dans l’organum Benedicta Virgo Dei genitrix .

Modes et voix

Autre nouveauté, l’usage des six modes rythmiques (séparés ou combinés) alors que Léonin se contentait du premier mode. Mais la grande innovation fut l’adjonction d’une troisième et d’une quatrième voix. Cet enrichissement s’accompagnait d’une économie dans l’usage des mélismes ou vocalises. Les deux ou trois voix supérieures présentent chez Pérotin de courts fragments mélodiques et rythmiques dont la répétition devient élément d’animation. Au contrepoint mélodique s’ajoute un contrepoint rythmique. Une brève analyse du Viderunt omnes fera comprendre l’importance des réformes pérotiniennes: cet organum quadruple se divise en trois sections; dans la première, la teneure fait entendre les syllabes des mots Viderunt omnes , chacune en valeurs très longues (les notes qui supportent ces syllabes correspondent à des dizaines de mesures dans les parties supérieures en notation moderne). Au-dessus de ces gigantesques piliers, les trois voix supérieures échangent de courts motifs de rythme semblable; les voix de même tessiture se croisent et s’imitent; car Pérotin semble avoir découvert le principe de l’imitation qui va devenir la base de l’écriture contrapuntique jusqu’à Jean-Sébastien Bach. Contrastant avec la solennité puissante de la basse (teneur), les voix du duplum, triplum et quadruplum donnent une impression d’allégresse carillonnante. La seconde section du Viderunt omnes est traitée en plain-chant (fines terrae salutare Dei nostri, jubilate Deo omnis terra ). La troisième partie, de beaucoup la plus développée, est consacrée au verset: Notum fecit Dominus salutare suum, ante conspectum gentium revelavit . On y retrouve le style de la première; mais aux deux tiers environ du morceau, la basse s’anime soudain; les valeurs, jusqu’ici démesurément longues, font place à des valeurs brèves: on a l’impression que l’édifice s’ébranle et l’effet est prodigieux. Il y a une sorte de crescendo dynamique qui amène une conclusion enthousiaste: faciem suam . Il n’y a rien de comparable dans toute l’histoire de la musique.

Le conduit

Selon le musicologue américain Albert Seay, le «conduit» (conductus ) était à l’origine une musique destinée à accompagner une procession; il semble que le terme ait été utilisé pour la première fois dans le Jeu de Daniel , drame liturgique du XIIe siècle, où il désignait des morceaux introduisant les divers personnages. En outre le mot conductus fut appliqué au prélude du Benedicamus Domino à la fin des vêpres. Le conduit, ultérieurement, ne fut plus nécessairement lié à la liturgie ou aux cérémonies religieuses; il pouvait s’appliquer à des faits du jour ou à des événements politiques (le couronnement d’un roi par exemple). Sa forme ne dépendait point d’un thème liturgique ou profane; elle était entièrement libre: monophonique ou polyphonique, le conduit était entièrement créé par le compositeur.

Le conduit à une voix, selon J. Chailley, est issu des versus limousins, eux-mêmes dérivant des tropes; il alterne la déclamation syllabique et les abondants mélismes lyriques, surtout en fin de phase. Le Beata viscera de Pérotin est un modèle du genre, par sa ligne souple, expressive et variée et sa structure parfaitement ordonnée. L’analyse du Beata nobis gaudia , pour le sacre de Louis VIII, également à une voix, semble donner raison à L. Schrade dans son hypothèse d’attribution à Pérotin. Quant au conduit polyphonique (deux ou trois voix), il repose sur le principe de la superposition de mélodies ayant chacune sa marche propre: c’est du contrepoint pur. «Qui veut composer un conduit, écrivait le théoricien Francon de Cologne, doit d’abord composer la plus belle mélodie qu’il pourra; ensuite il lui adjoindra d’autres mélodies en veillant à leur propre valeur ainsi qu’aux consonances de l’ensemble selon les règles du déchant.» Les deux conduits authentifiés de Pérotin, Salvatoris hodie , méditation sur le rite de la circoncision, et Dum sigillum Patris sont assez développés et élaborés. Quant au Gaude felix Francia , c’est une pièce de circonstance exprimant la joie du royaume devant le couronnement du nouveau roi; il comporte deux parties, chacune commençant par un long mélisme (peut-être destiné à une exécution instrumentale); le reste offre une déclamation syllabique.

Le motet est la troisième forme pratiquée par les musiciens du XIIIe siècle. Si les manuscrits nous livrent plusieurs centaines de textes de motets, aucun d’eux n’a pu être attribué à Pérotin. Cependant, si l’on accepte le fait que les clausules des organa ont pu avoir des exécutions séparées de l’ensemble pour lequel elles ont été conçues, on peut assimiler ces clausules à des motets.

L’œuvre de Pérotin représente l’apogée de ce qu’on peut appeler «le classicisme médiéval».

Pérotin
(fin XIIe s. - déb. XIIIe s.) compositeur français de l'école de Notre-Dame de Paris. Il développa plusieurs genres (motet, notam.).

Encyclopédie Universelle. 2012.

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